Transmission et rébellion

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« Tout texte est l’enfant de son contexte. » Le caractère péremptoire de cette proposition déplaît à Michel Le Bris : lors de la remise du Bâton d’Euclide, à Rennes le 28 mars 2015, il affirme qu’il existe de l’art qui jaillit indépendamment de tout. En effet, cette déclaration de filiation, en consacrant le contexte comme seul père possible d’une œuvre, ne saurait répondre au défi lancé, par exemple, par un trou de mémoire inopinément creusé dans une pièce d’Eugène Ionesco qui fut longtemps intitulée L’anglais sans peine. Certes, la méthode Assimil était à la base de cet ouvrage, mais les fatigues d’un cerveau eurent haute et noble part à la conception, puisque ce n’est que grâce à une erreur de l’acteur qui jouait le capitaine des pompiers que l’œuvre connut enfin toute sa puissance.

D’ordinaire, le pompier se dirige vers la sortie, s’arrête, et demande : « À propos, et la cantatrice très blonde ? » Ce à quoi il lui est répliqué une histoire de coiffure. Mais ce jour-là, à la répétition, tout fut différent. L’acteur se dirigeait vers la sortie. Il s’arrêta, et dit :

Le pompier :

À propos, et la cantatrice chauve ?

Madame Smith :

Elle se coiffe toujours de la même façon.

Ionesco, dans la salle, se dressa comme un diable et décréta que la pièce venait de trouver son titre.

Dans cette œuvre qui naît apparemment dans un contexte très déterminé, celui du théâtre de l’absurde, né lui-même, dit-on, de l’incréance en l’homme après la seconde guerre mondiale, le support stylistique et insensé des phrases imprimées dans une méthode Assimil pour apprendre l’anglais ne peut plus rien face à un simple phénomène : une blonde devenue chauve au hasard d’une répétition. Un tel accident devient immédiatement un trésor précieux. C’est de l’inattendu qui, souverain, parachève l’ouvrage et lui donne son grand souffle. La statue s’éveille.

L’absolue méfiance dans la communication par le dialogue, qui est à l’origine de ce genre de théâtre, reçoit ici un magistral coup de sabot : la réplique de Madame Smith. Car rien n’est moins absurde que cette réplique-là, et rien n’est plus malicieux. En outre, il n’y a rien d’absurde à imaginer une cantatrice chauve. La voici pourtant promue figure de proue.

Des contextes :

La domination du contexte dans l’œuvre est d’autant plus sujette à caution que peu de spectateurs, ou lecteurs, ou critiques, sont en mesure de s’accorder sur sa nature. Quelle personne peut en effet jurer qu’elle n’apporte pas en fait son propre contexte pour le coller à l’œuvre ? Dans ces conditions, quel est le contexte adéquat ? Y-a-t-il des contextes interdits ? Et même : est-il licite de ne pas vouloir coller de contexte du tout afin de laisser l’œuvre libre de chuchoter comme il plaira à qui il plaira ?

Dans un billet malicieux, Geoffroy de Lagasnerie utilise Pierre Bourdieu lui-même pour, par l’entremise d’une espèce de prise de judo, l’amener à parler contre sa propre opinion à propos de ce qu’il faut penser de Foucault quand il cause de Nietzsche. Lagasnerie conclut :

En d’autres termes, ce que Bourdieu appelle le contexte de l’usage foucaldien de Nietzsche n’est en réalité qu’un des contextes dans lequel il est légitime de réinscrire cet usage. On pourrait en effet écrire une toute autre histoire et donner un tout autre contexte – et donc une toute autre interprétation – au rapport de Foucault à Nietzsche. On pourrait par exemple relier l’usage foucaldien de l’auteur de Par delà le bien et le mal à l’ensemble des utilisations dont il a fait l’objet au sein de la pensée radicale – anarchistes, féministes, (avec André Gide, Georges Palante, Emma Goldman, John Henry Mackay, etc.) –, ce qui permettrait de voir en Nietzsche non pas celui qui a permis à Foucault de faire de la sociologie sans le dire, mais celui qui lui a servi, comme à Gide auparavant, de point d’ancrage à une critique et à une remise en causes des normes politiques, intellectuelles, philosophiques… Bref, il est possible de donner à l’usage foucaldien de Nietzsche plusieurs contextes, plusieurs histoires, et donc plusieurs sens.

G.d.L. Nous dit qu’il lui semble bien qu’il n’y a pas un contexte à une œuvre, mais qu’il y en a autant qu’il y a de façons d’interpréter celle-ci. On les apporte, et c’est l’auberge espagnole.

Prenons par exemple ceci :

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Échassier

Échassier
Comme vélocipède.
S’y gagner
C’est aussi s’y perdre.
Une balance
Peut s’ineptiser
Si son équilibre
Vient de l’échassier.

Échassier
Qui nous fait du patin,
Enchanté,
Il joue au cabotin.
Voici une danse
Lente sur un pied.
Drôle de cadence
Pour un échassier.

Culbuter
Si cela inspire.
Basculer
Du dit jusqu’au dire.
C’est l’abîme.
C’est un échassier.

C’est traduire
Un pied dans chaque langue.
C’est produire
Deux sentiers parallèles
À grandes enjambées
D’échassier.

Dans ce poème il y a deux voix, l’une ayant fait les strophes 1 et 3, l’autre les strophes 2 et 4. Je suis l’une de ces deux voix. J’affirme que nos interprétations de cette sculpture, qui sont tout à fait discernables, sont activées par des contextes qui nous sont propres, et qui ne sont pas celui dans lequel a opéré le sculpteur, si tant est qu’il ait opéré depuis un contexte : « C’est l’objet initial qui donne le déclic du détournement. Celui-ci s’opère, éventuellement à l’aide d’un croquis, par ajouts successifs en puisant dans le stock du ferrier accumulé depuis des dizaines d’années. Je travaille sans filet, mais avec tout l’attirail de la métallerie. Chaque pièce est un recyclage unique, festif et sans complexes, destiné à faire naître, pourquoi pas, un sourire… »

Il y a parfois du nonsense, il y a parfois du cadavre exquis dans ces assemblages, et parfois ils sont des allégories tout à fait réglementaires. Qui dira comment il faut les voir ? Qui définira leur norme ? Le sculpteur pense maintenant à leur faire émettre des odeurs.

Autonomie de l’œuvre :

G. de Lagasnerie : il est vain et orgueilleux de s’insurger « contre toutes les lectures, toutes les contextualisations ou toutes les appropriations qui diffèrent » des tiennes. Efforce-toi plutôt d’en saisir la fécondité.

Nous saisissons un peu mieux pourquoi Ernst Jünger a cru bon de déclarer, dans l’introduction à Jardins et routes, que l’œuvre d’art « possède un puissant pouvoir d’orientation. » En ce sens, il lui est loisible, en tant qu’objet unique et inattendu, de faire acte de rébellion.

Auguste Strindberg, à propos de Paul Gauguin, dans une préface à un catalogue, petit texte que Gauguin reproduit dans son livre Avant et après :

Non, Gauguin n’est pas formé de la côte de Chavannes, non plus de celles de Manet ni de Bastien Lepage !

Qu’est-il donc ? Il est Gauguin, le sauvage qui hait une civilisation gênante, quelque chose du Titan qui, jaloux du créateur, à ses moments perdus, fait sa petite création, l’enfant qui démonte ses joujoux pour en refaire d’autres, celui qui renie et qui brave, préférant voir rouge le ciel que bleu avec la foule.

[…]

On a reproché à un auteur moderne de ne pas dépeindre des êtres réels, mais de construire tout simplement lui-même ses personnages. Tout simplement !

Bon voyage, Maître : seulement, revenez-nous et revenez me trouver. J’aurai peut-être alors appris à mieux comprendre votre art, ce qui me permettra de faire une vraie préface pour un nouveau catalogue dans un nouvel hôtel Drouot, car je commence aussi à sentir un besoin immense de devenir sauvage et de créer un monde nouveau.

Voilà comment, parfois, se transmet l’envie de rébellion. Messieurs des académomies, n’allez pas me poser de votre “contexte” dans ce pétaradant paysage !

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Remise du Bâton d’Euclide 2015 : dans la salle, Yannis Kokkos, décorateur-scénographe, lui-même reçu euclidien en 2010, écoute Michel Le Bris.

FIN

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